Nadja Stephanie Schmid
Analisieren und Konzipieren von Ausstellungen und Schreiben zu zeitgenössischen Themen


Was eine Monster Energy Drink Dose sieht, wenn sie uns betrachtet?

2020

Essay über: Das Potenzial der Darstellung des Monströsen

Was nun die ‘Neue Normalität’ in unserem Alltag zu bedeuten hat, dem soll hier nicht nachgegangen werden. Dennoch zeigt uns diese verschobene Realität nach der Pandemie zwangsläufig Perspektiven auf, welche wir uns vor ein paar Monaten nur schwer vorstellen konnten. So kann es meist produktiv sein, die Frage nach der Norm zu stellen - wer setzt sie und warum? Durch Texte, Sprache und Bilder, die eine Gesellschaft produziert, werden ihre Normen wieder ablesbar. Diese gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Metatexte werden gemeinsam und hierarchisch definiert, Subkulturen hingegen, die sich nicht als direkter Teil einer Gesellschaft verstehen, versuchen der Definition zu entgehen. Wer aus der Norm herausfällt, erlebt eine Zuruckweisung, ein gegen die Wand laufen oder das Überschreiten der roten Linie - oder ist es ein bewusster Entscheid, ihr nicht zu entsprechen? Diese Abweichung soll hier besprochen werden und als Vorschlag zum Diskurs dienen. Wo findet also diese Abweichung der Norm und direkt und indirekt eine Grenzuberschreitung in der Kunst statt? Ich stiess auf die in den 1980-er Jahren in New York existierende Underground Szene um The Cinema of Transgression, wie sie Jack Sargeant (1995) mit Deathtripping: The Cinema of Transgression, Sylvère Lotringer und Susanne Pfeffer in ihrer Publikation You killed me first: The Cinema of Transgression (2012) formulierten. Ein Kino, das als Grenzuberschreitung funktionieren soll. Der Begriff Cinema of Transgression tauchte erstmals als ein Manifest auf, das sich von der Generation des Avantgard-Films der 1960-er Jahre abwandte. Dieses Manifest, welches in der Publikation von Lotringer und Pfeffer Platz findet, widerspricht einem Zeichensystem folgenden, strukturellen und formalen Verständnis von Film, wie es Jonas Mekas u. v. m. zu ihrer Zeit hatten. Dieses Schreiben Cinema of Transgression Manifesto (1985) von Nick Zedd wird als Abgrenzung zu den damaligen Kunst- und Filmakademien gesehen, in welchen er und seine Filmkolleginnen die sozialen, ökonomischen und kulturellen Bedingungen der damaligen Gesellschaft nicht mit einbezogen sahen. Sie wollten nicht mehr gleich filmen, wie es die Avantgarde vor ihnen tat, sondern den Regelbruch in Alltag und Film, eine Art ‚Fuck You’ - Attitude evozieren. Die unterschiedlichsten Kunstler:innen, Musiker:innen und Schriftsteller:innen1 um den ‚Cinema of Transgression’ haben diese Kritik verinnerlicht und in ihren Werken angewendet. Diese fand in Form von Kinovorfuhrungen, Performances, Live-Musik, Video-Screenings und Lesungen statt. Mit den Punk-typischen Attributen, um zu schockieren, mit wutend-aggressiver Musik im Keller, Low-Budget Videoproduktion und Anti-Establishment-Haltung trafen sie sich in den Souterrains der New York East-Side. In ihren meist Low-Fidelity-, Do-It-Your-Self-Videos, Para-Punk- und Splatter- wie Gore-Movie-ähnlichen Filmen zeigten sie Szenen von Gewalt, Sex und Tod. Mit den Mitteln der Provokation, eines (genialen) Dilettantismus2 und des schlechten Geschmacks,sollten die verschiedenen Videos und Performances ihre Wirkung entfalten. Filme, wie es in der Bezeichnung ‚The Cinema of Transgression’ schongesagt wird, die im Affekt des Zuruckschreckens und Ekels als Provokation –sprich Grenzuberschreitung verstanden werden. Die Arbeiten stellten das damalige gesellschaftliche Gefuge in Frage, welches mit dem Sichtbarmachen von Sexszenen, Abscheulichkeiten, Exzessen und brutalen Boulevardschlagzeilen uber Mord und Totschlag auf die Wunden jener Gesellschaft gedruckt wurde, die unter der Regierung von Roland Reagan so angepasst blieb. Die Kunstlerinnen kritisierten, diese Doppelmoral und Erziehung der Burger einer Generation um den damaligen Präsidenten Roland Reagan, die Leugnung des AIDS-Virus, die Armut und Gewaltprobleme in den USA. Diese Abgrunde zu deuten und aufzuzeigen, war eine bewusste Grenzuberschreitung, um die gesellschaftlichen und politischen Bedingungen zu thematisieren und Wege zu finden, ihr zu entkommen.

Abbildung 1: 
Poster des Videos ‘You Killed me First’ 
Richard Kern, 1985


Im Folgenden möchte ich den Begriff des Transgressiven genauer erläutern. Hierfur beschreibe ich exemplarisch Richard Kerns Film ‚You Killed Me First‘ (1985). Die vermeintliche Idylle einer Mittelstandsfamilie beim Abendessen zeigt sich als ein theaterähnliches Setting und wird von der Tochter in kennzeichnender Post-Punk/No-Wave Manier (und gespielt von Lung Lee) gestört. Das harte Scheinwerferlicht auf der Buhne verdeutlicht, dass in dieser Szene bald ein Drama aufzieht. Die pubertierende Rebellin wehrt sich zähnefletschend gegen die aufgestellten Spielregeln einer Gesellschaft und ihrer Eltern, indem sie deren (Herrschafts-)Gläubigkeit, die einzuhaltenden Tischmanieren, wie sie sich zu kleiden und mit wem sie sich zu treffen hat, hinterfragt. Die Reaktionen des Vaters und der Mutter äussern sich in Gewalt. Der Vater (dargestellt von David Wojnarowicz) erschiesst den Hasen der Tochter, was als Machtdemonstration verstanden werden kann. Die Mutter (Karen Finley) zerstört verzweifelt die selbst gemalten Monsterbilder ihrer Tochter in ihrem duster tapezierten Zimmer voller Symbole der Adoleszenz. Die Schwester wird als ein Heranwachsende dargestellt, die sich der Rolle der Frau und des Erwachsenwerdens ‚fugt‘, indem sie sichhubsch und feminin kleidet und einen Freund mit Nachhause bringt, der denErwartungen der Eltern entspricht.

Die Szene erreicht ihren Höhepunkt, untermalt mit der tobenden Musik von J. G. Thirwell, als die junge Frau am Esstisch einen rasenden Monolog hält, der mit den Worten ‚You Killed me First!’ endet und daraufhin mit einer Pistole alle am Tisch sitzenden Familienmitglieder erschiesst. Dieser Exzess von Gewalt verdeutlicht den zerstörerischen Wahn und die aufklaffenden Wunden einer Generation, die von falscher Moral und sozialer Grenzziehung durchzogen ist. Einer Grenzziehung zwischen dem, was als normal und gesellschaftsfähig galt und dem, was nicht, trug auch eine stark vom wirtschaftlichen Aufschwung der Babyboomer-Generation vorangetriebene Vorstellung von Freiheit und sozialem Aufstieg dazu bei, die Bedingungen vieler zu verwässern. Die Reflexion uber diese Personen, die sich von der Gesellschaft abwenden und gegen sie rebellieren, kann interessant sein. So können diese Figuren des ‚Cinema of Transgression‘ mit dem Moment der Grenzuberschreitung in Verbindung gebracht werden. Sie provozieren und irritieren und sind Akteur:innen, die uber die bildende Kunst die Betrachterin herausfordern. Man kann beim ‘Cinema of Transgression’ auf zwei Begriffe eingehen, zum einen auf den der Grenzuberschreitung und zum anderen auf einen etwas entfernten, den ich aber als fruchtbar fur den Diskurs erachte: den des Monströsen. Diese Begriffe der Grenzuberschreitung und des Monströsen uberschneiden sich in vielerlei Hinsicht. Diese zwei Aspekte sollen hier genauer ausgefuhrt und mit Beispielen aus der Theorie und Literatur zusätzlich veranschaulicht werden: Was wir alle gemein haben, ist der grenzuberschreitende Moment des Todes und die damit ausbleibende Wahrnehmung von Zeit. In Bezug auf die Grenzuberschreitung, der Moment der Feststellung, dass man an (s)eine Grenze stösst, vielleicht keine Wörter dafur findet. Diesen Übergang vom Leben in den Tod versucht man erträglicher zu machen, indem wir uns Geschichten erzählen, um die Angst davor zu lindern. Dieser poetische und transgressive Moment, wie ihn auch Michel Foucault nennt, liegt im Dazwischen – zwischen den Polen des Sagbaren und Unsagbaren, Machbaren und Unmachbaren, Erhörten und Unerhörten. Parallel dazu steht die Auseinandersetzung mit dem Begriff des Monströsen. Dieser lässt vordergrundig zuruckschrecken, ist in seiner Darstellung unmenschlich und oft ein deformiertes Wesen. Die Grenzuberschreitung ist also auch schon in der Darstellung des Monströsen zu lesen. Man unterteilt in menschlich und unmenschlich, Norm und Deformation. Betrachtet man den Begriff „Monster“ etymologisch, auf etwas Zeigen, was moralisch verwerflich scheint. Monster, abgeleitet von Monstrum; lateinisch Mahnzeichen, zu monere; (er)mahnen. Es steckt noch mehr hinter seiner Darstellung, als nur der moralische Verweis und die Ermahnung.

Abbildung 2:
 Bild aus Herold, Heydenwelt, 16. Jahrhundert


Das Monströse entfaltet eine auffallende Wirkung, – die der Befremdung. So sind die Monster seit dem Mittelalter in ihrer Darstellung Zwischen-Wesen3. Es gibt etliche Darund Vorstellungen dieser Fabelwesen und Wundervölkern, die sich unterscheiden: Fabelwesen stellen sich als halb Mensch, halb Tier oder in verwandter Menschengestalt dar. Sie sind Mischwesen mit Riesenohren, Fischschuppenbeinen oder Dämonen in menschlicher Gestalt. Die Wundervölker wurden schon in den griechischen Mythologien als von den Göttern gesandte Vorzeichen beschrieben, als eine Gruppe, die von den „normalen“ Menschen abweicht. Die Wundervölker waren der Versuch, sich das Leben auf den noch weissen Flecken der Weltkarte vorzustellen. Sie stellten für den Menschen das Bedrohende und uberdurchschnittlich Gefährliche dar. So waren sie die Deformation dessen, was der Klerus als Mittel nutzte, um seine Herrschaft zu festigen, die sich in Abgrenzung vom Eigenen zum Anderen und Fremden verstand und ihre Macht halten und erklären konnte.

Dieses „Deuten-auf-Andere“ ist in den Überlegungen der aktuellen Postkolonialen-, Genderund Ethnik-Diskursen sowie dem Begriff des „Othering“ wiederzufinden. Diese Problematik der Ab- und Ausgrenzung zum Anderen, der Deutungsmacht und der befremdenden Reaktion auf das Monströse, wie ich es oben schon erwähnt habe, bedarf es einen Perspektivenwechsel4. In dem Band Cultural Turns, 2014, der sich mit der Entwicklung der Kulturwissenschaften beschäftigt, argumentiert Doris Bachmann-Medick, dass uber den ‚Interpretive Turn‘ eine Methode, des ‚Genre Blurring‘, einer Grenzuberschreitung der Disziplinen der Literatur, Wissenschaft und Philosophie, geschaffen wird, die den Einfluss unserer Perspektive aufzeigt und ebenso als Kritik gängiger Interpretationen dienen kann. Die andere Perspektive, die man beschreibt, spricht nicht ohne, dass die eigene Perspektive Einfluss hat. Jede*r muss fur sich selber sprechen, kann aber versuchen, in der Diskussion die Perspektive zu wechseln oder transparent zu machen, wer aus welcher Perspektive heraus spricht. Ebenso mussen „die Anderen” fur sich selber sprechen und dieses Zuruckgeben der Stimme und Sprache wird in den Diskursen des ‚Cultural Turns‘ mit Fragen nach alternativem Wissen oder alternativen Erzählungen beschrieben. Dieser Wechsel in der Perspektive kann sich gut anhand der Geschichte des Monsters von Victor Frankenstein erzählen lassen. Die Geschichte von Mary Shelly 'Frankenstein, Der moderne Prometheus‘ zeigt beide Seiten mit einem breiten Blick auf. Die des Schreckens, da steht Victor Frankenstein als Schöpfer des Monsters und demgegenuber das Leiden des Monsters an der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Mary Shelly schrieb 1818 die Urfassung der Gruselgeschichte uber die Irrfahrten Victor Frankensteins, dem Forscher an Leben und Tod. Zum einen verfällt Viktor Frankenstein der Schöpfungsmacht. Er schafft ein Wesen, dieses Wesen stellt sein Gegenuber dar. Das Monster wird durch das Entziehen von Liebe, Zuneigung, der Erfahrung von Ausgrenzung, fehlender Tugend und Freude sowie dem daraus folgenden, bewussten Nichtempfinden von Reue zu monströsen Taten getrieben. Beide Figuren haben ihre Unzugänglichkeiten; der eine hat Allmachtphantasien, der andere Rachegeluste. Diese wertet Mary Shelly aber nicht in ihrer Geschichte, sondern legt beide nicht voreingenommen und ausfuhrlich dar.

Abbildung 3: 
Erstausgabe 1831, Mary Shelly, ‘Frankenstein der moderne Prometheus’

Der Untertitel von Mary Shellys Roman; Der moderne Prometheus, ruhrt aus der gemeinsamen Geschichte des Willens zu kreieren. So haben Prometheus und Frankenstein gemeinsam, dass sie versuchen menschliches Leben zu schöpfen, Prometheus aus Lehm, Frankenstein aus Leichenteilen. Sich uber den Tod hinwegzusetzen und unendliches Leben zu schaffen, endet meist nicht gut, auch wenn sie Inbegriff von Fortschritt und medizinischen Errungenschaften sind. Man kann hier also zeigen, dass Frankensteins Beweggrunde und die des Monsters von Mary Shelly wertfrei beschrieben werden. Das Bösartige, Unmenschliche und Grenzuberschreitende ist nicht entweder oder: Es ist die Dualität zwischen den beiden, die Zwischentöne der Grenzen die beide uberschreiten, die die Norm kippen lassen. Denn ohne Grenzen wussten wir nicht, wo ihre Überschreitung wäre. So beschreibt Foucault diese Grenzuberschreitung wie folgt: „Die Überschreitung verhält sich also zur Grenze nicht wie das Schwarze zum Weißen, das Verbotene zum Erlaubten, das Äußere zum Inneren, das Ausgeschlossene zum geschutzten Heim.” Kehren wir zu den beiden Beispielen in Kunst und Literatur, dem Cinema of Transgression und Mary Shellys Frankenstein und ihrem Monster zuruck: Beide bewegen sich am Rand einer Gesellschaft als Aussenseiter:innen, die mit provozierenden Gesten die Norm  herausfordern. Ihr Setting ist auf der Buhne bis hoch in den Archangelsk, wo sie Grenzen überschreiten. Aus der Sicht der Kunstlerinnen und des Monsters sind wir diejenigen, die die Grenzen uberschreiten. Dieser Perspektivenwechsel, sich im Dazwischen bewegen, dieses Abweichen der Norm, die monströse Deformation (nicht die monströse Tat an sich ist hier gemeint, sondern ihre Darstellung in Kunst und Literatur), der daraus folgende Versuch der Negierung des „Deuten der Anderen” sowie die Transparenz der Deutungshoheit sind immanent in der vorgeschlagenen Diskussion. Diese Transgression kann kunftig in der Kunst und Gesellschaft spannend sein, denn was uns heute noch provoziert, sei dahingestellt. Aber scheint die Darstellung des Monströsen eine Möglichkeit zu provozieren, eine Reaktion oder Emotionen hervorzurufen und die Betrachterin irrezufuhren. Sind nicht die schönsten und poetischsten Momente die irritierendsten Momente?

  1. Unter ihnen sind Namen zu finden wie; Beth B, Richard Baylor, Joe Coleman, Manuel DeLanda, DirectArt Ltd., Brandly Eros & Aline Mare, Karen Finley, Tessa Hughes-Freeland, Kayce Harding, Richard Kern, Richard Klemann, Lung Lee, Lydia Lunch, Kembra Pfahler, Todd Phillips, Anette Ridgewell, Jeri Cain Rossi, Casandra Stark, Tommy Turner, David Wojnarowicz, und Nick Zedd u. v. m.
  2. Dieser Begriff verweist auf die Publikation von Diedrich Diederichsen, Geniale Dilletanten; Subkultur der 1980er-Jahre inDeutschland, welches im Jahr 2015 erschienen ist.
  3. Diese Misch-Wesen werden unter den Namen wie die Wundervölker: Minotaurus, Scylla, Rubenzahl, Werwolf, Albern, Elfen, Trolle, Heinzelmännchen, Wichtel und (einheimische) Zwerge oder die Fabelvölker: wie Cynocephales, Astomes, Pygmäen, Artibatirae, beschrieben.
  4. Eine kleine Erzählung aus der Theorie, die das Potenzial des Perspektivenwechsels verdeutlicht, könnte hier der Aufsatz von Lacan, in ‚Linien und Licht, Geschichte einer Sardinenbüchse‘ (1964) sein. Lacan fährt mit dem kleinen Jungen Petit-Jean und den Fischern hinaus auf das Meer. Im Wasser spiegelt sich eine Sardinenbuchse, welche Petit-Jean kommentiert und Lacan darauf hinweist, dass nicht er die Konservendose ansieht, sondern sie ihn. Lacan fällt somit aus dem Bild. Also aus der Perspektive der Konservendose gesprochen; Sieht sie den Fischersjunge und Lacan auf dem Boot sitzen und erkennt, dass Lacan aus dem Bild fällt, nicht Teil der Fischergemeinschaft an der Nordkuste Frankreichs ist, sondern quasi der „blinde Fleck“ im Bild ist.

Literature reference:
  • Bachmann-Medick, Doris. Cultural Turns (2014). Rowohlts Enzyklopädie, Rowohlts Taschenbuch Verlag. S.58-104
  • Diedrichsen, Diedrich, Emmerling, Leonhard, and Haus Der Kunst Munchen. Geniale Dilletanten: Subkultur Der 1980er-Jahre in Deutschland : Subculture in Germany in the 1980s = Brilliant Dilletantes. Ostfildern: Hatje Cantz, 2015. Print.
  • Foucault, Michel. Vorrede zur Überschreitung von Michel Foucault (1974). In: Von der Subversion des Wissens: [Aufsatzsammlung] (Vol. 150, Reihe Hanser). Munchen: Carl Hanser Verlag. S. 28–45 (S.37)
  • Lacan, Jacques. Linien und Licht, Geschichte einer Sardinenbüchse (1964). In: Boehm, Gottfried. Was Ist Ein Bild? 4. Aufl. ed. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2006. Print. S. 50–74
  • Lotringer, Sylvère, Pfeffer, Susanne. You Killed Me First: The Cinema of Transgression (2012). Berlin: KW Institute for Contemporary Art. Print.
  • Sargeant, Jack. Deathtripping: The Cinema of Transgression (1995). London: Print
  • Shelley, Mary, und Pechmann, Alexander. Frankenstein, Oder, Der Moderne Prometheus: Die Urfassung (1818). Dusseldorf:Artemis & Winkler, 2006. Print. Winkler Weltliteratur. Blaue Reihe. (Vgl. S. 250 ff)
  • Simek, Rudolf. Monster Im Mittelalter: Die Phantastische Welt Der Wundervölker Und Fabelwesen. 2. Verbesserte Auflage ed. Köln: Böhlau Verlag Wien Köln Weimar, 2019. Print. S. 9 – 28 (S.12)